English

SOURCE TEXT – English

Requiem in D minor

Origin: Vienna, late 1791
Scoring: S, A, T, B, SATB, 2 basset horns, 2 bassoons, 2 trumpets, timpani, 3 trombones, strings, organ

The mysterious circumstances of the Requiem’s commission, and the fact that it was left incomplete by a dying Mozart, have ensured a continuing fascination with his last composition. But the “romantic” nature of the Requiem’s creation may have bestowed upon it an aura that it does not quite deserve. “No other work by Mozart has caused so much ink to be spilled,” writes Alfred Einstein, “and none has been so unjustly estimated — chiefly by people who knew none of Mozart’s other church works, not the C minor Mass, nor the litanies, nor any of the C major Masses of 1776. And in fact it is difficult to remain completely cool and to let the facts speak for themselves.”

Each generation has added its own layer of embellishment to the story of the Requiem. But many of the elements were in place by 1808, when Franz Xaver Niemetschek published his biography of Mozart. Niemetschek wrote:

“Shortly before the Coronation of the Emperor Leopold, and before Mozart received the commission to go to Prague, an unsigned letter was handed to him by an unknown messenger which, with many flattering remarks, contained the question whether Mozart would like to undertake the composition of a Requiem, for what price, and how soon he would be able to deliver it.

Mozart, who was accustomed to take no step without consulting his wife, related to her this strange commission, and at the same time mentioned his desire to try his hand at this type of work too, the more so as the elevated and exalted style of church music was always close to his genius. She advised him to accept the commission. He therefore wrote to the unknown gentleman to say that he would write the Requiem for a certain sum; he could not exactly state the time he would require to complete it; but he would like to know the destination to which he was to deliver the work when it was finished. The same messenger shortly reappeared, bringing not only the agreed honorarium with him, but also the promise that, as he had been so reasonable in his price, he would receive a generous additional payment on handing over the work. He was moreover to write according to the mood and frame of his mind, but he was not to trouble to try and find out the name of his patron, for this search would certainly be in vain…

On his return [from Prague] he at once took up the Requiem, and worked at it with much effort and keen interest: but his illness visibly increased its hold on him and made him dark and melancholy. His wife noticed it with sadness. One day when she was driving with him in the Prater to divert and cheer him, and they both sat there alone, Mozart began to talk of death, and maintained that he was writing the Requiem for himself. Tears were in the eyes of this sensitive man. “I am only too conscious,” he continued, “my end will not be long in coming: for sure, someone has poisoned me! I cannot rid my mind of this thought.”

This speech fell heavily on his wife’s heart; she was scarcely able to comfort him, and to show him the groundlessness of his heavy imaginings. As she was of the opinion that he was sickening from some illness, and the Requiem was overstraining his sensitive nerves, she called the doctor and took away the score of the Requiem…

On the day of his death he had the score brought to his bed. “Did I not say that I was writing this Requiem for myself?” he said, and carefully looked through the whole score with moist eyes. It was the last painful, parting glance at his beloved art – a presentiment of his immortality!

Immediately after his death the messenger announced himself, asked for the work, unfinished as it was, and received it. From that moment the widow did not see him again, nor did she learn the least thing about the Requiem or the man who had commissioned it. Every reader can imagine for himself that they tried hard to seek out the mysterious messenger, but all means and attempts were fruitless.”

Niemetschek drew upon several sources for his biography, not all of whom were reliable. And he may have added a few dramatic touches of his own. He is incorrect on at least two counts: The messenger did not show up to ask for the completed work after Mozart’s death, and by 1800 Constanze was well aware of who had commissioned it.

The “mysterious stranger” mentioned by Niemetschek was, in all likelihood, Franz Anton Leitgeb (or Leutgeb), steward of Count Franz Walsegg-Stuppach. The count was a music lover who gave concerts at his home twice a week. When it came to acquiring music he spared no expense, though he always recopied the scores in his own hand. Thus only he knew the identity of the composer.

After each performance, Walsegg would ask his guests who had written the music. “Usually we guessed the Count himself, because he did in fact occasionally compose a few trifles; he would smile at that and be pleased that he had (or so he believed) succeeded in mystifying us; but we laughed because he thought us so credulous,” wrote one of his guests, Anton Herzog, many years later. “We were all young folk, and considered that we were giving our master an innocent pleasure. And in such manner the mutual deception continued for several years.”

Walsegg commissioned the Requiem in honor of his wife, who had died the preceding February. Leitgeb (or someone else) was the intermediary; in July 1791 he delivered to Mozart the commission, along with a substantial sum of money. The balance would be paid upon delivery. The whole affair was to be kept secret. But whether Walsegg intended to take full credit for the Requiem, as has been alleged, is open to debate.

According to Einstein, Mozart sketched about 40 pages of the score before setting it aside to work on La clemenza di Tito (K. 621) and Die Zauberflöte (K. 620): “He was able to finish only the Requiem and Kyrie, and to sketch the eight sections from the Dies irae through the Hostias — that is, to set down in the score the voice parts, bass, and hints for the instrumentation. The last three movements were completely lacking.”

Mozart was unable to do much more. His sister-in-law, Sophie Habel, in describing the scene almost 30 years later, wrote that on the day before his death “Sissmaier [sic] was there at M’s bedside; and the well-known Requiem lay on the coverlet, and Mozart was explaining to him how he thought he should finish it after his death.”

Stories about how the Requiem was rehearsed the day before Mozart’s death seem to have originated in an 1827 posthumous tribute to Benedikt Schack, the singer who created the role of Tamino in Die Zauberflöte:

“On the very eve of his death, [Mozart] had the score of the Requiem brought to his bed, and himself (it was two o’clock in the afternoon) sang the alto part; Schack, the family friend, sang the soprano line, as he had always previously done, Hofer, Mozart’s brother-in-law, took the tenor, Gerle, later a bass singer at the Mannheim Theater, the bass. They were at the first bars of the Lacrimosa when Mozart began to weep bitterly, laid the score on one side, and eleven hours later, at one o’clock in the morning (of 5 December 1791, as is well known), departed this life.”

This anonymous anecdote is more than a little unbelievable: Eleven hours before his death, Mozart would have been in extreme pain and, because of the swelling of the extremities, would hardly have been able to move, much less sing. But curiously, most biographers continue to repeat it as fact.

Constanze, who had been left in dire straits by her husband’s death, was desperate to finish the commission. She first approached Mozart’s pupil Joseph Eybler, who took up the project briefly. It was finished by another pupil, Franz Xaver Süssmayr, who wrote the three remaining movements and completed the instrumentation. The score was delivered to Walsegg in December 1793. Before delivering it, Constanze took the precaution of having a copy made; when she attempted to have it published several years later, Walsegg protested, claiming he was the sole owner. A lawsuit was avoided, but Constanze had to pay Walsegg for the publication rights.

The Requiem — at least, those parts that Mozart was able to complete — was first performed in St. Michael’s Church in Vienna on Dec. 10, in a tribute organized by impresario (and the first Papageno) Emanuel Schikeneder. Baron Gottfried van Swieten, one of Mozart’s staunchest patrons, had it performed in a Jan. 2, 1793, benefit concert that collected 300 ducats (1,350 florins) for Constanze Mozart and her children. Walsegg conducted his own performance on Dec. 14, 1793, in the parish church at Wiener-Neustadt.

“The Requiem, like the great C minor Mass, remained a torso, but in a quite different sense,” writes Einstein. “In the Mass we have the whole Kyrie, the whole Gloria, the whole Sanctus and Benedictus, and all of these movements in a version that is authentic down to the smallest detail. In the Requiem small doubts arise as early as in the Dies irae and large ones after the first eight measures of the Lacrimosa. And yet, with the very first measures of the Introit — Requiem aeternam dona eis, Domine — we know definitely Mozart’s intention, his attitude towards death . . . Death is not a terrible vision but a friend.”

http://www.mozartproject.org/compositions/k_626__.html
The Mozart Project

Amadeus – Confutatis

TRANSLATION – Română

Requiem în re minor

Originea: Viena, spre sfârșitul anului 1791
Partitura: Soprane, Alto, Tenori, Bași, SATB, 2 clarineți-tenor(i), 2 fagoți, 2 trompeți, timpani, 3 tromboni, corzi, orgă

Circumstanțele misterioase ale comandării Requiem-ului, și faptul că a fost lăsat neterminat de către un Mozart muribund, au asigurat o fascinație continuă pentru ultima sa compoziție. Dar natura “romantică” a creației Requiem-ului ar putea să-i fi conferit o aură pe care nu o merită pe deplin. “Nici o altă lucrare a lui Mozart n-a făcut să se verse atâta cerneală”, scrie Alfred Einstein, “și nici una nu a fost atât de injust apreciată – mai ales de către oameni care nu cunoșteau nici una dintre celelalte lucrări religioase ale lui Mozart, nici Missa in do minor, nici litaniile, nici vreuna dintre Missele în Do major ale anului 1776. Și de fapt este dificil să rămâi total imparțial și să lași faptele să vorbească pentru ele însele”.

Fiecare generație și-a adăugat propriul strat de înfrumusețare poveștii Requiem-ului. Dar multe dintre elemente erau deja fixate în 1808, când Franz Xaver Niemetschek a publicat biografia lui Mozart. Niemetschek a scris:

“Cu puțin înainte de Încoronarea Împăratului Leopold, și înainte ca Mozart să primească însărcinarea de a merge la Praga, o scrisoare nesemnată i-a fost înmânată de un mesager necunoscut, scrisoare care, între multe remarci măgulitoare, conținea întrebarea dacă Mozart ar fi de acord să accepte compoziția unui Requiem, pentru ce preț, și cât de curând ar fi capabil să-l livreze.

Mozart, care era obișnuit să nu ia nici o hotărâre fără a-și consulta soția, i-a vorbit despre această comandă stranie, și în același timp și-a menționat dorința de a-și încerca mâna și pe acest tip de lucrare, cu atât mai mult cu cât stilul elevat și exaltat al muzicii bisericești fusese întotdeauna aproape de geniul său. Soția sa l-a sfătuit să accepte. Prin urmare, el i-a scris necunoscutului gentleman pentru a-i spune că va scrie Requiem-ul pentru o anumită sumă; nu putea stabili exact timpul ce-i va fi necesar pentru a-l desăvârși; dar ar fi dorit să știe destinația spre care trebuia să trimită lucrarea când avea să fie terminată. În scurt timp a reapărut același mesager, aducând cu el nu doar onorariul hotărât, dar și promisiunea că, deoarece Mozart fusese atât de rezonabil în prețul solicitat, va primi o plată suplimentară generoasă în momentul în care va preda lucrarea. Mai mult decât atât, Mozart ar fi urmat să scrie în acord cu starea și alcătuirea minții sale, dar nu trebuia să-și dea osteneala de a încerca să afle numele patronului său, căci căutarea îi va fi cu siguranță în van…

La întoarcerea de la Praga Mozart a început imediat Requiem-ul, și a lucrat la el cu efort mare și interes viu: dar boala s-a înstăpânit asupra lui în mod vizibil, și l-a făcut întunecat și melancolic. Soția sa i-a observat această stare cu tristețe. Într-o zi când se plimba cu el în Prater pentru a-i distrage atenția și a-l înveseli, și stăteau amândoi acolo singuri, Mozart a început să vorbească despre moarte, și a afirmat că scrie Requiem-ul pentru el însuși. Ochii acestui bărbat sensibil erau plini de lacrimi. “Sunt doar prea conștient”, a continuat, “sfârșitul meu nu e departe: cu siguranță, cineva m-a otrăvit! Nu-mi pot elibera mintea de acest gând.”

Cuvintele lui Mozart au căzut greu peste inima soției lui; ea l-a putut alina cu greutate, încercând să-i arate netemeinicia imaginărilor sale apăsătoare. Deoarece ea credea că starea proastă a lui Mozart se datorează vreunei boli, și că Requiem-ul pune o presiune prea mare asupra nervilor lui sensibili, l-a sunat pe doctor și a dat deoparte partitura Requiem-ului…

În ziua morții sale Mozart a cerut să-i fie adusă partitura la pat. “N-am spus că scriu acest Requiem pentru mine?” a zis el, și cu grijă a citit întreaga partitură, cu ochii umezi. Era ultima privire dureroasă, de despărțire, aruncată asupra artei sale multiubite – un presentiment al nemuririi sale!

Imediat după moartea sa mesagerul și-a anunțat sosirea, a cerut lucrarea, așa neterminată cum era, și a primit-o. Din acel moment văduva nu l-a mai văzut vreodată, nici nu a mai aflat nimic despre Requiem ori despre cel care îl comandase. Fiecare cititor își poate imagina pentru el însuși că au încercat din greu să-l găsească pe misteriosul mesager, dar toate mijloacele și încercările n-au avut nici un rezultat.”

Niemetschek s-a inspirat din câteva surse pentru biografia sa, dintre care nu toate erau demne de încredere. Și poate că a adăugat câteva note dramatice la rândul său. El este inexact în cel puțin două situații: Mesagerul nu s-a arătat după moartea lui Mozart să ceară lucrarea încheiată, și pe la 1800 Constanze știa bine cine o comandase.

“Străinul misterios” menționat de Niemetschek era, după toate probabilitățile (după câte se pare), Franz Anton Leitgeb (sau Leutgeb), intendentul Contelui Franz Walsegg-Stuppach. Contele era un iubitor de muzică care dădea concerte acasă la el de două ori pe săptămână. Când era vorba de a achiziționa muzică, nu precupețea nici o cheltuială, deși întotdeauna transcria partitura cu propria sa mână. Astfel numai el știa identitatea compozitorului.

După fiecare concert, Walsegg obișnuia să-și întrebe oaspeții cine scrisese muzica. “De obicei răspundeam că însuși contele, deoarece el chiar a compus ocazional câteva bagatele; la acest răspuns zâmbea și era satisfăcut că reușise (sau asta credea) să ne păcălească; dar noi râdeam pentru că ne vedea atât de lesne încrezători”, a scris unul din oaspeții săi, Anton Herzog, mulți ani mai târziu. “Eram cu toții tineri, și consideram că îi dădeam stăpânului nostru o mulțumire nevinovată. Și în această manieră înșelătoria reciprocă a continuat timp de câțiva ani.”

Walsegg a comandat Requiem-ul în onoarea soției sale, care murise în Februarie trecut. Leitgeb (sau altcineva) a fost intermediarul; în Iulie 1791 el i-a transmis lui Mozart comanda, împreună cu o sumă substanțială de bani. Restul urma să fie plătit la predarea lucrării. Întreaga chestiune urma să rămână secretă. Dar dacă Walsegg a intenționat să-și asume întregul credit al Requiem-ului, așa cum s-a speculat, rămâne încă în discuție.

După Einstein, Mozart a schițat cam 40 de pagini din partitură înainte de a o pune deoparte pentru a lucra la La Clemenza di Tito (K. 621) și Die Zauberflote (K. 620): “A reușit să termine doar Requiem și Kyrie, și să schițeze cele opt secțiuni de la Dies irae până la Hostias – adică să așeze în partitură vocile, bașii, și indicații pentru orchestrație. Ultimele trei părți lipseau cu totul.”

Mozart nu a mai putut face mai mult de atât. Cumnata lui, Sophie Habel, descriind scena aproape 30 de ani mai târziu, a scris că în preziua morții lui Mozart “Sissmaier (sic) a fost acolo la căpătâiul lui Mozart; și binecunoscutul Requiem era așezat pe plapumă, și Mozart îi explica acestuia cum credea că trebuie să-l finalizeze după moartea lui.”

Poveștile despre cum a fost repetat Requiem-ul în ziua dinaintea morții lui Mozart par să-și aibă originea într-un tribut postum din 1827 adus lui Benedikt Schack, cântărețul care a creat rolul lui Tamino în Die Zauberflote:

“În preziua morții lui, Mozart a cerut să-i fie adusă partitura Requiem-ului la pat, și el însuși (era ora două după-amiază) cânta partea de alto; Schack, prietenul familiei, cânta partea sopranei, așa cum făcuse întotdeauna, Hofer, cumnatul lui Mozart, a luat partea de tenor, Gerle, mai târziu bas la Teatrul Mannheim, partea de bas. Erau la primele măsuri ale Lacrimosei când Mozart a început să plângă amar, a așezat partitura lângă el, și unsprezece ore mai târziu, la ora unu dimineața (în 5 Decembrie 1791, așa cum este bine știut) a părăsit această viață.”

Această povestire anonimă este oarecum greu de crezut: unsprezece ore înaintea morții sale, Mozart avea, probabil, dureri mari, și, din cauza umflării extremităților corpului său, doar cu mare greutate s-ar fi putut mișca, cu atât mai puțin să cânte. Dar curios, mulți biografi continuă să repete această poveste ca un fapt real.

Constanze, care rămăsese cu mari datorii în urma morții soțului său, era disperată să vadă comanda terminată. Întâi l-a abordat pe elevul lui Mozart Joseph Eybler, care a lucrat la proiect un timp scurt. Partitura a fost terminată de un alt elev, Franz Xaver Sussmayr, care a scris ultimele trei părți și a completat orchestrația. Partitura i-a fost predată lui Walsegg în Decembrie 1793. Înainte de a o preda, Constanze și-a luat precauția de a face o copie; când a încercat să o publice câțiva ani mai tîrziu, Walsegg a protestat, pretinzând că era unicul proprietar. A fost evitat un proces, dar Constanze a trebuit să-i plătească lui Walsegg pentru drepturile de publicare.

Requiem-ul (cel puțin acele părți pe care Mozart le-a putut termina) a fost cântat pentru prima data în Biserica Sfântul Mihai din Viena, în 10 Decembrie, ca un tribut adus de impresarul (și primul Papageno) Emanuel Schikeneder. Baronul Gottfried van Swieten, unul dintre protectorii cei mai loiali ai lui Mozart, a făcut ca Requiemul să fie reprezentat în 2 Ianuarie 1793, într-un concert de caritate care a adunat 300 de ducați (1350 florini) pentru Constanze Mozart și copiii săi. Walsegg a dirijat propria lui reprezentare în 14 Decembrie 1793, în biserica parohiei din Wiener Neustadt.

“Requiem-ul, ca și Marea Missă în do minor, a rămas un fragment, dar într-un sens cu totul diferit”, scrie Einstein. “În Missă avem întreaga Kyrie, întreaga Gloria, întregul Sanctus și Benedictus, și toate aceste părți există într-o versiune care e autentică până la cel mai mic detaliu. În Requiem apar mici îndoieli încă de la Dies irae, și mari îndoieli după primele opt măsuri ale Lacrimosei. Și totuși, încă de la primele măsuri ale Introit-ului – Requiem aeternam dona eis, Domine – simțim cu precizie intențiile lui Mozart, atitudinea lui față de moarte… Moartea nu este o viziune înspăimântătoare, ci un prieten.”

http://www.mozartproject.org/compositions/k_626__.html
The Mozart Project

Amadeus – Lacrimosa

Pascal Bruckner – L’euphorie perpetuelle. Essai sur le devoir du bonheur

SOURCE TEXT – Romanian

Nu suntem niciodată fericiţi decât în mijlocul nenorocirii altora, în omiterea provizorie a ceea ce ne roade, în uitarea grijilor mari care ne întunecă frunţile. Râdem şi iubim pe când milioane de oameni suferă şi agonizează, tot aşa cum, la ora morţii noastre, milioane de oameni care nu ne cunosc şi nu ne iubesc se vor distra şi se vor bucura. (…) Nu există concordanţă între timpurile diferitelor grupuri de oameni, nici măcar în interiorul unui grup. Bucuria prietenilor noştri când suntem în necaz sau în doliu ne poate răni ca o insultă. Iar difuzarea instantanee pe tot globul a ştirilor nu schimbă nimic: foametea de la telejurnalul de la orele 20 nu a împiedicat niciodată pe nimeni să mănânce cu poftă. (…) Nu trăim izolaţi, ci în grupuri restrânse, familie, apropiaţi, sat, regiune, care ne determină dispoziţiile şi bucuriile. Hume spunea că ne defineşte parţialitatea, nu universalitatea, o combinaţie de egoism şi simpatie, o viziune foarte specială a vieţii, cu atât mai imperioasă cu cât se ignoră ca atare. Perceperea noastră, funestă sau veselă, a stărilor de lucruri este adesea condiţionată de vecinătatea îngustă care ne influenţează pe cât o influenţăm. Există o fericire provocată de alţii, dar cercul acestora se limitează la câţiva intimi, nu iradiază niciodată până la capătul pământului. Ideal ar fi să conciliem mulţumirea individuală şi mulţumirea colectivă şi să ne împlinim într-o lume din care ar fi alungate opresiunea şi mizeria. (…) Oroarea, mârşăvia ne înconjoară, dar trăim, prosperăm; avem dreptate să o facem, căci această insensibilitate este indispensabilă echilibrului. Din orice perspectivă am privi lucrurile, nu există fericire decât în nepăsare, în inconştienţă şi în inocenţă, rare momente furate neliniştii, alarmelor. Nu suntem fericiţi decât în ciuda a cineva, a cuiva: a unui prieten care suferă, a unui război care ucide, a unui univers bolnav; nu e nici o ruşine să te bucuri, căci întotdeauna vor fi calamităţi, masacre care să trimită la calendele greceşti starea socială perfectă. (…) Iată de ce politica ţine de prudenţă, nu de sublim, iată de ce istoria rămâne tragică şi ne pătează pe toţi… Să visăm la împlinirea simultană a idealurilor umane este o plăcută himeră: destinul nostru este sfâşierea, suntem hărăziţi disonanţei, rivalităţii între valorile ultime care se dovedesc ireconciliabile. Este poate timpul să spunem că “secretul” vieţii bune se află în capacitatea de a nu-ţi păsa de fericire, de a nu o căuta ca atare, de a o primi fără să te întrebi dacă o meriţi (…); de a nu o reţine, de a nu-i regreta pierderea; de a-i lăsa caracterul straniu, care îi permite să se ivească în mijlocul zilelor obişnuite şi să dispară în situaţii grandioase. Pe scurt, de a o socoti întotdeauna şi oriunde secundară, căci nu vine niciodată decât în legătură cu altceva. Fericirii propriu zise îi putem prefera plăcerea ca scurt extaz furat mersului lucrurilor, veselia, beţie uşoară care însoţeşte desfăşurarea vieţii, mai ales bucuria, care presupune surpriză şi înălţare. Căci nimic nu se compară cu irumperea în viaţa-ne a unui eveniment sau a unei fiinţe care ne pustieşte şi ne farmecă. Întotdeauna sunt prea multe lucruri de dorit, de descoperit, de iubit. Şi părăsim scena fără măcar să fi gustat din sărbătoare.

Pascal Bruckner – Euforia perpetuă. Eseu despre datoria de a fi fericit (traducere din limba franceză de Cristina şi Costin Popescu pentru Editura Trei)

TRANSLATION – English

We are only happy in the midst of others’ unhappiness, in the temporary neglect of what is troubling us, in the oblivion of the big cares that shadow our brows. We laugh and we love while millions of people suffer and agonize, just like in the same way, in the hour of our death, millions of people who don’t know us and don’t love us will be having fun and enjoying their life. (…) There is no concordance between the periods of time of different groups of people, not even in the inside of one group. The joy of our friends when we are in trouble or mourning can hurt us like an insult. And the simultaneous broadcast of news all around the Earth doesn’t change a thing: the famine presented on the 8 PM News never prevented anybody to eat dinner with a good appetite. (…) We do not live in isolation, but in small groups, family, friends, village, region, and everything around us determines our moods and joys. Hume was saying that we are defined by partiality, not universality, a combination between selfishness and sympathy, a very special vision of life, only more impetuous as it ignores itself as such. Our perception, be it fatal or joyful, of the way things are, is often conditioned by the narrow vicinity that influences us and is influenced by us. There is a happiness provoked by others, but their circle is limited to a few close people, and never irradiates to the end of the earth. The ideal would be to conciliate the individual contentment and the collective contentment, and to fulfill ourselves in a world from which oppression and misery are chased away. (…) The horror, the baseness surround us, but we live, we thrive; we have the right to do it, because this insensibility is indispensable to the balance. From no matter which angle we look at things, there is happiness only in indifference, in irresponsibility and in innocence, rare moments stolen to unrest, to alarms. We are only happy in spite of something, of someone: of a friend that suffers, of a war that kills, of a sick universe; it is no shame to rejoice, because there will always be calamities, massacres that will postpone to never the perfect social state. (…) This is why politics are linked to prudence, not to sublime, this is why history remains tragic and stains us all… To dream about fulfilling all the ideals of humanity is a pleasurable illusion; our destiny is to forever be torn apart, we are destined to disonance, to rivalry between the final values which prove irreconcilable. Maybe it is time to say that the “secret” of good life lays in the capacity to not care about happiness, to not look for it as such, to receive it without wondering if you deserve it (…); to not retain it, to not regret its loss; to accept its strange way which makes it appear in the middle of some ordinary day and disappear in glorious moments. To consider it, always and anywhere, secondary, because it will always come your way in connection with something else. To happiness we might prefer the pleasure as a brief ecstasy stolen to the way of things; or the gaiety, as a light dizziness which can make life more pleasurable, and especially the joy, which implies surprise and ascension. Because nothing compares to the arising, in our life, of an event or a being that empties us and charms us. There are always too many things to wish, to discover, to love. And we leave the scene without even having tasted the feast.